李青的“冲撞”：变换的符号与对话的他异性
玛雅·科夫斯卡娅（Maya Kovskaya）
全世界熟知的中国奥运会“鸟巢”场馆巨大的钢筋构架，如今浮现在一块白色的画布上。由于脱离了任何能够搞清这一影像如何发挥能指作用的背景，起先很难揣测出年轻画家李青除了引用一个流行的文化符号之外，究竟脑子里在想些什么。但是这个影像呈现在一个由四幅画面精心设计成的视觉场域背景中（飘浮的鸟巢影像只是其中之一），暗示了李青对于按一定顺序在这个系列中呈现出的含混文本所做的更复杂的解读。
在奥林匹克鸟巢旁边，是一棵看似挺拔、却满是荆棘的大树，以一种缺乏活力的方式暗示了其人文的根源。树枝从一侧斜向边框，就像传统中国画中象征自然和谐的柳枝、梅花和其他具有美感的植物符号一样。但是在李青的作品中，树枝绝非和谐的象征。它们是野性的，看起来很刺眼——完全处在没有人类“文明”干预的自然状态。在接下来两幅影像中（它们是彼此的镜中倒影），先前两幅画被置入一种彼此对话的环境中。它们已经发生了“冲撞”，虽然选择这个特别的动词显得这种影像的合并有几分偶然性、随意性和偶发性。当我们审视这一范式——两张“原”画照片，以及随之“冲撞”而形成的两个结果——一种由不同审美逻辑和视觉语法而形成的新视觉场域浮现出来。好莱坞山与珠穆朗玛峰发生碰撞；天安门广场的人民英雄纪念碑同华盛顿纪念碑这个阳具崇拜般的美国政治权一般符号发生冲撞。中国国际航空公司与三角洲喷气式飞机在飞行途中相冲撞。火箭发射。传奇般的苏州园林以及其他地方雅致的假山石，同有毒的、如同巨浪般翻卷的核爆蘑菇云相冲撞。
第一眼看上去，李青的“空中冲撞”看起来像是用探索视觉语言的方式进行的简单绘画练习。但是仔细看过这个系列的全部作品之后，人们就会被这位年轻艺术家所呈现的那些影像的平凡普通所打动：假山石与火箭，喷气飞机与蘑菇云，纪念碑和群山以及简单的几何图形。但是就像他早先的作品《大家来找碴》一样，利用了“找出不同点”（找碴）这种流行的游戏，画了一些彼此相似的影像，鼓励观众找出影像之间的差异点；但是在这个新的系列中，通过他异性和失神的形式表现出来的差异概念，再一次为我们提供了破解当下大量符号问题的叩门砖。差异性仅仅为我们讲述了有关正在发生的事、以及我们能够如何解读这些非叙事作品的部分故事，对于杂语性（heteroglossia）以及变换的符号形态的关注，为释义所潜在的无限可能性提供了一个切入点，我们由此才能清楚这些作品的内涵所在。要获得这些概念上的工具，首先要暂时在理论上迂回一下。
就像拉康精神分析思想中自我及其反思之间的关系一样，原作及其颠倒的“镜像对话”之间的关系，首先是异化和他异性的一种。作品采用了四折画的形式，由一系列虚构的景象作组成，其本身就包含了相似性、二元性、综合性以及自主性的幻像。尽管拉康学派虚构的视觉场域连同其所构架的幻像，是由一种符号体系构成的，而这一体系有着无法还原的语言成分，而李青后期作品系列中的指意关系，利用了中国传统和历史中某种流行文化语汇，同样也利用了当代全球化的生活。如果他在这些作品中所运用的能指，是在他所创造的视觉场域中所隐藏的符号体系的基础，那么指意的过程便是由这个作品系列虚构成分的诸种元素所组成的。然而真正具有至关重要意义的，在于创造这一体系的主要手法是命名的举动及其隐藏的内涵——倾向于偶然发生的移动身体之间的冲撞——这使得他的视觉手法显得不确定，而与此同时他的更重要的手法被明显有意识地结合起来，这在“冲撞”的不同意义上得以反映出来：两个或更多的粒子之间的遭遇，它们结合起来，或者彼此接近，交换或传递能量。这也就是说，两个原始影像（在四折画中产生出第三个和第四个影像）之间的“冲撞”，创造出某种“交换和传递”其能量的东西。当然，为“冲撞”而选定的影像绝非无意识的；李青审慎地选择了他置入碰撞过程的各个元素，有意将差异性连同相似性并置在一起，通过将它们融入到一个单一的画面中，模糊了其中的界线，进而形成了意义（signification）（拉康哲学中的signification，在目前中国学界一般译为“爻”——译者注）之间的关系。
对于许多后结构主义理论家而言，例如拉康，“能指”（signifiers）——也就是发挥着“象征”或“表示”别的某种东西之功能的视觉和语言元素——为我们提供了探讨和理解象征符号的一种方式。在拉康有关符号域的概念中，各元素通过其相互间的差异性而构成，也就是通过他异性的关系以及他者化、否定、距离化和差异化的过程。
相反，与拉康的虚构概念不同——这一虚构概念是由对立关系构成的，例如缺失/在场、差异/同一等，而“真实”却在语言之外，无视象征表现和媒介作用，赋予它满目疮痍的外观，因为它在我们想象的能力之外，使之成为焦虑的最终源头。因此，我们在了解我们自己，进而延伸到了解我们社会的时候，一个很有效的途径便是通过象征符号。但如果心理分析的主要目的便是认知和表述我们无法说出来的欲望，将它们带入到变得可以受人指控的领域，那么李青作品中对符号的并置则提供了有关可欲的些微线索，而欲望似乎从这些作品中缺失了，仿如艺术家有意拒绝提出结论或规定。当然，这在中国他那一代人中间以及更普遍意义上的后现代“文化生产”的现状中是很典型的。
也许，这种视觉探索的力量恰好在于它拒绝对自己进行解码，拒绝提供明确的解读或者在其本身之外更广泛的内涵。在一个意识形态规则、商业信息、民族主义标语口号过分饱和的世界里——在这个世界里，因为过分承载了额外增生的意义以及对于我们忠诚、偏好甚至我们自身自我概念提出的要求这些包袱，于是轻松变成了沉重——也许拒绝提供一种一贯的信息及其对于对话意义上相关复合体的取代，恰是一股清新的气息——在一个具有布希亚（Baudrillard）所谓“先现实”特色的世界中，是一股有意模棱两可的气息。
就像包括拉康在内的许多后结构主义社会理论家一样，布希亚也将内涵当作在内涵与其他象征符号客体交织的网当中缺失与相关之间关系的一种效果。当然，他的重要的社会理论，大部分都深植于社会是自我参照和相关的概念，致力于寻找那种大体难以捉摸的内涵。人们寻求理解对象的本质，但是理解本身是以意义为基础的，意义纠葛在符号之网中，这导向他所谓的对象带来的“诱惑”，以及一种“模拟”现实的状态，他称这种状态为“先现实”。先现实本质上并非不真实，而是一种概念，浓缩了在这个全球化世界里，我们当代的符号过剩和意义增生通过荒诞地破坏了我们的“现实”感的符号和商品之间的交换而发挥作用的方式。当然，这种符号本身——而不仅仅是有形商品——的交流，成为世界新秩序的主要部分。但是与拉康和索绪尔（后者是一位符号语言学家，很多后结构主义理论家都从他那里汲取了符号语言学的基本概念）不同，因此布希亚将符号（signs）同符号中的象征（symbols）区分开来，即符号是从一个对象体系的内容来确定的，而象征则是通过与另一个主体的关系来确定的。
那么这种先现实的概念又是如何同李青的冲撞系列联系起来的呢？部分地是通过它着眼于消费而非生产，或者换一种说法，即促使我们通过作品的观众，从而把注意力从创作计划及其在创作过程中所起的作用，转向消费的创造过程。布希亚对于政治经济的批判，完全有别于马克思的观点，他主张资本主义背后的原动力，恰恰是消费而不是生产，并且着眼于“需要”被构建的过程，而不是将它们视为一成不变的。它对于西方社会“仿像的旋进”所作的观察，深植于这种对于政治经济的批判，以及他对于“需要”和欲望产生的重视，从某些方面来讲，也似乎适合于澄清中国当代社会如何面对就真品和原创等等而言的赝品、摹本、复制品和仿造的问题，这又使我们回到了李青四折画中复制和模仿的功能与含义这个问题上。
特别是布希亚“仿像的第三级”概念，即摹本取代了原本，对于构架李青最新的作品系列、弄清楚他在这些作品中表面上拒绝提供清晰的叙事或信息，甚至是权威的解读而言，是非常有用的。诚然，“先现实”的概念从某些方面来讲很适合“冲撞”系列，因为它指的是一种状态或情境，“真实的对象被其存在的表征符号所淹没或取代”，在当下的情形里，并不是绘画取代了原本的指称对象，例如奥林匹克“鸟巢”、假山石等等并没有被艺术作品所取代，而是在作品本身范围之内，由“原”画的“冲撞”留下的印记变得比原作更为“真实”，后者已经被冲撞的过程所破坏了，而且仅仅以光学还原的形式存在下来，在“冲撞”之后，留在画布上的“原”作的表征符号指出了原作被淹没，这发生在其能指（也就是它在新的组合作品中的镜像）得以创造的过程中。李青用他自己的方式将四幅画并置在一起，解构了这一先现实的过程——利用其过度饱和但却肤浅的内涵以及仿像胜过了原本“真实的”指称对象——虽然拒绝将我们带回到一个元叙事或主旋律的空间。当然，看起来这些作品中对象变换的背景胜过了视觉文本本身，或者也许可以更恰当地说，是变换的背景生成了文本，而不是为它们提供不确定的空间。
巴赫金（Bakhtin）的“杂语性”概念（即背景胜过了文本）以及皮尔士（C. S. Peirce）的表征背景概念（即某个事物据此获得了指定的意义），有助于阐述李青用这个系列中变换的背景所把玩的游戏，为分析这个作品系列的视觉语言所蕴含的暗示提供了概念工具，同时延伸和扩展前面所说的符号语言学概念，即内涵乃是表征符号当中差异与对立、在场与缺失之间关系的效果。
内涵不仅是表征符号本身相关性的一种效果，也是同背景以及多价内涵自多重背景和多重关系的矩阵中产生出来的可能性交互作用的结果。引用一个可以使我们回到处于冲撞中的作品本身上来的例证，这就意味着我们如何理解和感受出现在四折画中的华盛顿纪念碑，陷入了其他概念和文化表征符号以及联想的泥沼之中，例如华盛顿特区、美国政权所在地，或者纪念碑是1960-1970年代具有开创性的民权激进主义和示威活动发生的现场，又或者是抗议越南战争或者最近抗议伊拉克战争的现场，而华盛顿纪念碑的“内涵”与意义明显改变这一事实则有赖于我们思考所依据的联想关系（在场和/或缺失）——这同样也适用于人民英雄纪念碑，在一个表现冲撞的作品中，它和华盛顿纪念碑并置在一起。当我们把人民英雄纪念碑同1980年代后期的天安门广场联系起来的时候，我们却得到了和我们把它同1949年共产党领导的解放或者每年十月一日国庆焰火庆典联系起来时完全不同的意义和联想。
如果内涵是相关的，而且具有上下文关系，那么当两个单独的视觉场域发生冲撞，影像之间的关系或缺失成为新的默认背景，使意义得以澄清，也就是成为使文本适得其所的背景时，究竟会发生什么呢？当关系（或缺失）的概念成为新视觉文本得以解读的背景时，又会发生什么呢？某种令人眼花缭乱的、超真实的自我参照便会成为这种“冲撞”的一个结果。意义可能发生的不同方式，以及在整个这一对话过程中联想意义的内在无限链激增的潜在能力，实在令人毛骨悚然。
只要考察不多的可能性，运用从皮尔士那里借用来的符号语言学工具；皮尔士指出意义的三组对话关系不仅从潜在意义上讲是无限的，而且有赖于观察者的思考，观察者将自己的经验和符号注入到“释义”的过程中，从而形成了意义。在无数个开始探索内涵意义的方式中，这只是其中几种，特别是从视觉场域的冲撞中产生出来的意义——像似符号、象征符号以及指示符号这三个超一流组合呈指数扩大，这是由于事实上我们试图澄清的某些东西同时也能够通过多重的、多变的符号形态（无限的、复调的和多价的意义的可能性）来理解和诠释，而变化则有赖于背景，或者像皮尔士所说的“指示背景”。
符号形态包括了类同和相似的像似关系（iconic relationships）（即人民英雄纪念碑与华盛顿纪念碑之间——两个巨大的石制方尖碑式样的物体被置于政治权利的中心地带）；已确立但本质上任意约定的象征关系（symbolic relationships）（例如“心”和“爱”，或者金钱与交换价值等等之间的关系，又或者发生的重大历史事件是华盛顿广场或天安门这类地方的纪念碑所承载的象征负担）；以及毗邻性或共变性的指示关系（indexical relationships）（例如，两架喷气式飞机在飞行途中，当它们“冲撞”时，它们各自的轨迹必将是共变的）。还有无数混杂的、时而变化的关系——而像似、象征、指示这三类符号是澄清一种既定关系不同侧面的不同形态。例如，变化或混杂的形态，如好莱坞山和珠穆朗玛峰，从像似的意义上彼此类同，都是山峰，而且传统上都是荣耀、伟大和成就的象征符号，但是并没有指示意义上的联系，除非是在一幅绘画作品中，它们在李青“冲撞”的指令之下而彼此毗邻在一起。
或者以喷气式飞机为例，它们显然也是由于其外观的相似性而在像似的意义上联系在一起，火箭也是如此。同样，恣意漫生的树枝也只是由于其在最微妙的方面的类似性，经由我们在诠释过程中所运用的对于真实的鸟巢是由各种嫩枝组成的这一知识，从而在像似的意义上联系起来。显然奥林匹克鸟巢缺失的，正是真实的树枝与围绕整个建筑物的钢架之间的类似性，这座鸟巢是数万吨同一质地的钢铁构筑的。人造与自然之间的二元对立，恰恰同真实的鸟巢用于抚养下一代的用途以及奥林匹克场馆用于国家民族有形竞争之间的额外对应相平行。或者，我们可以改变符号形态，使画面变得更复杂，找到类似的关系，即奥林匹克运动会是众所周知的手段，用于培养民族自尊心和国家政权费力支撑的“面子”和荣耀；而如今这座建筑物也同样承载着与民族自尊心的传统（但却武断的）联系。在其他的“冲撞”中，我们清楚地看到了他异性的关系，也看到甚至与传统文明符号（例如假山石）以及文明的对立面（从象征意义上，并且可能有原因的（核爆后的蘑菇云））之间的差异性。当文明遭遇到其对立面的时候，会发生什么呢？艺术家并没有回答这个问题，而是留待我们自己去思索。
尽管李青似乎抗拒着那种在自己最新的作品系列中穿插叙事或信息的冲动，但是很显然，我们可以对这些作品做出的无数种解读，至少有赖于我们观众究竟给释义的过程中带来了什么，就像它们有赖于作者的意图，为多重而变化的符号开辟自由徜徉的空间，而我们也根据我们自己的见地来诠释这些作品。
© 2008 玛雅·科夫斯卡娅版权所有。
（毛卫东 译）
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