愿者上钩的垂钓者

“愿者上钩”是我在李青博客中看到最具其精气神的一个词——在作品中垂下更多直钩，观众各取所需，然而与此同时，垂钓者是否又会不自觉地成了上钩的愿者之一呢？

李青是作为年轻艺术家这样的身份被此次出版计划所关注的。描述一个处在成长进行时的艺术家和他的作品，既具有危险性，又存在着很大的可操作性。因为你很难寻找一个定式对没有盖棺定论的人或是事进行概括，而可操作性又在于这样的艺术家个案拥有鲜活的生命力——他与我，以及读者生活在同一个社会的现场中。于是，考察就可以围绕自身所具有的具体性和作品与当前历史现场相吻合的整体性而展开。“人们或许应该去关心的是为什么要做这件事，为什么要画这个东西。”一件作品的诞生是艺术史中的一个事件，必有内因和外因——李青也同意我这样的看法，他把画画的过程看作是一次事件，连续文脉中的一次事件。

关键词语和作品样本

整理了对李青作品已有的归纳，可列出以下关键词：马格利特式的语言游戏、多重时间观、解构、社会图像资源、形式……它们组成了横向归纳的层面，如果再从创作思维的演化上进行纵向排列，则可提取以下样本：《精·皮》、《钱塘江潮水卷人事件》、“乒乓”系列，这些作品在本文中的排列没有依照创作的时间顺序，而是根据语言演化的进程和所面临的问题，这样一种逻辑来进行排序的。取样时我回避了大量常见的作品——对作品的判断仍然是建立在这些作品基础之上的——一方面，这些作品（甚至是未完成的、概念中的作品）本身具有足以成为样本的鲜明特征；另一方面，在李青那里，习惯性和“宏大的”、“权利的”等定语有关，在他的创作中就常常通过消解的方式将作品置入全新、陌生的场景中以寻找可能性。何不就顺着这样的思维方式，呈现、研究有一定视觉陌生感的作品呢？

在对李青的作品进行形成成分的化验前，面临两个难题：如何看待自身语言系统在创作中的作用？和许多年轻艺术家一样，李青的语言系统单纯、有力，也很鲜明。“年轻艺术家”语言系统与其说是不完善，倒不如说是极难归纳。所能表露在外的不是系统，而是片断。这些作品案例就像带有血缘关系的细胞，前因后果的脉络关联虽然存在却不清晰。

作品1号：《精·皮》  2005年

关键词：时间

我知道李青就是从这件作品开始，有趣的是，我的经验仅仅来自于一个朋友对该作品的转述：“他用两块透明塑料板将一些小生物夹扁，它们的机体里流出汁液，滴在两块透明塑料夹板下的一张长卷宣纸上，并浸润开来。没过几天被夹烂的尸体和滴在宣纸上的尸体残液上开始发霉，甚至长毛、发臭……”我通过这些词句在心里模拟出一个现场图景，它由以下词语构成：伤害（体现的是生命之间的相互关系）、时间（包括生长、腐烂的变化的现象）、传统材料（这是思考延伸的起点），这在当时引导出我对这个艺术家的判断：他可能对“伤害”的意味有迷恋，对时间感，特别是传统观念中对时间的理解存在很大的兴趣，并决心拿人们有长期视觉经验的材料开刀，这在一定程度上表明了他选择图像资源的态度。

作品里物体发霉的过程可能是作者在“规则允许范围内”的一次失控，这其中暗藏着的“忧伤的时间”触动人心——在李青看来，传统时间观念所带来的物是人非的苍凉感仍然对现代人精神生活起着作用。“视觉没法传达所有的信息。因为这类作品的展示仅仅是作品形成过程中的一个片段。”这是他在谈到最近黄永砯北京个展时表达的看法，从他解读别人作品方法看来，时间性在他的价值判断里起了很大的作用。在我看来，体会传统时间观所带来痛感对于使用它的人来说，如同嗑药，而李青则认为类似于服药，“可以影响人对于人生，特别是生死的看法，会影响到人做事时的态度和对事物的判断，也可以让人对日常生活产生反省。因为日常生活对大多数人来说很无奈。”

作品2号：《钱塘江潮水卷人事件》  2008年（创作中）

关键词：消解、非确定性

在形成其语言系统有关的要素中，除了马格里特式的语言游戏和传统的多重时间观以外，我曾经认为还包括他对政治人文的思考，从这个假设出发，在他的作品里便可发现两类“政治”图像：比如，和政府事件有关的新旧雷峰塔。人们对老雷峰塔的经验既来自于民间反抗威权追求自由的传说，又来自于鲁迅的《论雷峰塔的倒掉》；而新雷峰塔的建立则和政府开发城市经济的强硬政策有关；另一类“政治”图像更多的是在体现人之间的关系，人性的复杂性。《紧箍咒》（2007年）的画面取材于电视剧《西游记》中的一个镜头：观音告诉唐僧使用紧箍咒的方法用以管束孙悟空这个法力无边又行事不羁的徒弟。在这个颇具虔诚感的图像中，背后的权力控制欲望和表面善良、虔诚的形象产生了冲突。

“再怎么复杂的符号，抛弃后作品仍然不会那么简单，同样有它的两面性。”

对于这三条形成作品的要素，李青认为应该加上一条：对宏大叙事的解构——这其实应该看作是对我第三种归纳的替换。但细细思考这样的表述，又会发现里面的指称很模糊——什么是宏大叙事？这是一个在思考时显得特别宽泛，而在创作时又显得特别具体的东西。李青也许不打算在哲学含义上使用这个概念，而是要用自己工作中的“消解纪录”来填充这个词。

和许多中国艺术家一样，他有着延续自前苏联的写实主义艺术教育背景。对于所受教育的范本，他是当作靶子来使用的。中国对现实主义的艺术教育要求创作之前找出主题，然后再寻找材料以营造一个最好的构图和氛围去表达该主题——这种断绝了与观众更多交流可能性的方式就是他的靶子。李青的语言是从质疑、反问已有的传统语言资源开始生长的。所以我断定，李青不是对宏大叙事感兴趣，而是对消解这种方式感兴趣，在于对方法论的兴趣。无厘头在他的消解方法中起了很大作用，这和年轻一代观看港台电影的视觉经验有关，因此，这种消解形式也很单纯。他要消解的是空洞的表达，在此过程中，嘻嘻哈哈的笑声正是他选择的武器。

在2008年即将完成的作品《钱塘江潮水卷人事件》里，他表达了对趣味的怀疑：在颇具江南文人画意味的山水泛舟场景中，题跋成了新闻标题——这件作品取材于近期发生在杭州钱塘江上一起事故，画面来源于新闻图片——船也就是一艘搜救船，船上的人正在打捞尸体。现实的场景和画面趣味形成了鲜明的反差，因为这种画面趣味在他的辞典里，被划归在“宏大叙事”的词义里。

这件作品中使用的消解方法是他创作中的一种形式，而更多的是制造两种图像并让它们互相发生关系，所以李青的作品常常是以“一对”为单位出现的（“找茬”系列和“互毁”系列）。当然，采用消解的方法也和他强烈地意识到事物具有复杂性这样的观念有关，他相信进入一个作品必定不会从单一的渠道。即使是观看不同类型艺术家的作品，李青也会有不同的心理准备，这就使得他敏感于消解事物“宏大的外壳”，因为“宏大的外壳”是和体现事物复杂性背道而驰的。李青对待靶子的态度是消解，而不是对抗，至于其最终目的则是在消解后寻找另一种新的方法，在走向“宏大的背面“的过程中寻找建设性。因此，他的“互毁”系列必然会经历两个阶段：从“互毁而同一”到“互毁而共生”。《偶尔交尾，总是异向》和《钱塘江潮水卷人事件》虽为不同形式的作品（一对画和一幅画），但创作思路是一致的：印象中的图像和实际的图像合二为一，并让它们在相互压合的过程中产生第三个图像。

非确定性是消解的原则，因此在化验形成李青作品的成分时肯定会遇到麻烦。他的兴趣点很多，就像他在博客上写到的一样“喜欢的是自由和自我的工作方式，它适合我这种讨厌各种无聊规矩的人”。他认为作品是内心的投射这种说法也不准确，一一对应的映射关系体现出了看待事物的确定性原则——“有时候是比较直接的表现，有时候是内心潜意识的表达”。

正如上文所说，研究永远只能看到细胞，并感受到肌体的存在。除了对作品形成原因的搜索以外，还有另一系列值得讨论的问题，这和李青的身份有关。

作品3号：“乒乓”系列  2007-2008年

关键词：年轻画家/年轻艺术家

    2007年，李青开始创作“乒乓”系列。第一件作品是在一张乒乓球桌的两块落球区上分别画上中国地图和美国地图，然后邀请人来打乒乓，乒乓球落在未干的颜料上又弹到其他区域，整个乒乓球桌就逐渐出现了很多颜料的划痕。他在今年的《乒乓2》里，在乒乓桌上挖出了迷彩样式的坑，里面盛有颜料，乒乓球浮在还是液体状态的颜料上面，当颜料变干、凝固后，球就嵌在了里面。李青营造了乒乓球一个接一个掉入“软坑陷阱”里的场景。软的物质嵌在硬的物质里，对立的双方之间既交互又对抗，正如乒乓这个游戏——他感兴趣于双方两种力量之间的关系。

这个系列的作品让人产生了一种肯定和一种反问：“乒乓”系列在混合使用媒介的深度上更前进了一步——这种说法其实并不准确——作品创作形式的不拘一格和非确定性原则有关。他根本就把这件作品看作是一个行为，一次事件，在他眼中没有明确的媒介之分，何谈“跨”媒介呢——油画颜料只是事件发生过程中他熟悉的一种道具而已；那么，既然已经走出了跨越绘画的一步，为什么没有做得更彻底，抛弃绘画这种媒介对创作的限制呢？这句反问更多来自艺术圈对“80后”艺术家创作彻底性的怀疑。市场的热起使得在坚信学术/市场二元对立的人那，画家的身份显得异常敏感，似乎就和金钱、欲望划了等号。我们无法脱离这个时代对艺术家做出判断，因而，市场必定是无法回避的问题。年轻艺术家在这样的环境中更容易获得生存的物质条件，这能成为进一步成长的基础，也能成为进一步恶化的基础，其决定不在物质条件，而在艺术家的内心。年轻一代艺术家更多的是面临对各种所谓“机会”的把握，是机会还是陷阱，需要具备甄别能力。“出名之后再来采访你这算不算一种投机行为？”在问这个问题时，我自己也在想，应该如何看待“投机”？李青的回答是，“这是社会各方从自己的角度出发的必然行为。每个机构有自己的理想，需要扩大化，需要借力。”

在获得物质条件后，“也许周围的人会对你说，李青，你现在应该做的事是青史留名。”这涉及到年轻艺术家如何看待艺术史，那么，留名艺术史有那么重要吗？如果留名艺术史是重要的，那让自己在哪种版本的艺术史里留名？这些问题的重要性在于，对待它们的态度和方法在很长一段时间内能左右艺术家的创作。“过度关注艺术史会丧失另外一种力量，受到了局限，变成了封闭系统，无法和外界交流了。”他兴趣点所关注的是现实本身，个人化经验，也需要补充在作品中，但不会仅仅是针对艺术史。

“布尔乔亚的作品，在背景和材料被抽出后本身仍然具有力量和灵氛。” 这是李青对作品完美的期待，在他那，背景和材料是可以和作品本身剥离的，这也就构成了他的艺术世界里的重要趣味——形式本身的建设性。他重视作品形式在完成和观众之间的交流过程中所起的作用。因此，在不少人抛弃直观的感受，关心直接传达的东西，而不是关心如何去反映它们时，特别是策展人更多地关注艺术家用何种材料为自己的策展理念填空的时候，他反对直接呈现现实、资料以完成一套叙事，强调在作品的实施层面体现艺术家的工作。

如果说要问李青希望将来的作品能有一些什么发展趋势的话，我希望把他的一句陈述挪作回答——“作品趋向观念化而减少经验化。”此时，我发现，又有愿者，上钩了。