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《那喀索斯之城》                                                                                                                                                                                               文：潘诗阳

熟悉西方历史和典故的观者看到李青的《那喀索斯之城》时会迅速明白李青的所指，旋即他将发现它又不完全是那个所指，因为画面被添加了新的内容，它使画面显得复杂和扑朔迷离。

不同时代的不同画家反复绘制传统经典题材本身已成为绘画史的传统。同一题材同一内容在不同时代和不同语境下经过不同的处理，技法上的或视角上的，或进行少许的添加和改动便经常呈现出不同寻常的异质性，创造出新的意义。

李青这张画是基于16世纪意大利著名绘画大师卡拉瓦乔的《那喀索斯》之上的再创作，更进一步说，画中的主角就是古希腊神话中的那喀索斯。这个自恋的美少年注视自己在水中的倒影，他将水中的倒影当作自己并爱上它。他不断接近自己，试图和水中自己的倒影融为一体，其结果是打碎倒影中的自己，欲求不得的美少年郁郁寡欢，不久也死去，自恋导致自毁和互毁。这是西方人自我认识的一个经典场景，弗洛伊德、拉康对它的各自诠释和解读形成了不同的主体理论。

图像的复制和同一性一直是李青绘画的关注和探讨对象。这幅作品是李青深化之前“互毁而同一的像”系列之观念的新作。李青一如既往地实践一种设定性的创作方式，将绘画的技巧延伸到了观念游戏的层面之上。在这里，那喀索斯这一经典的自恋主题甚至使得李青一直以来的对图像的复制险些成为多余，那喀索斯本身就是“互毁而同一的像”。这至少在一定程度上压制了李青在这个系列中秉承的一贯逻辑，他必须改造或反制，再次形成某种经由复制的互毁而同一的像。

我们看到，在平坦如镜的水面和那喀索斯俯下的身体之间矗立起现代城市的一隅，一幢幢璀璨夺目的摩天大楼。这一幢幢摩天楼在水中的倒影构成了同一图像的复制，在此绘画技巧和观念本身粘成了一体。至此，李青自身的绘画逻辑在遭受少许断裂后在画面中又得到平衡和恢复。那个悠久的经典传统也获得某种添加和改写。不仅仅是自我的投射，自我误读在塑造自我过程中的构建性，以及蕴育在自身内的毁灭因素。在李青的画中美少年的目光不仅指向自身的投影，它还指向一座城市，即一个物质的集合和一个绝对的他者。和自恋自毁一样，试图和这个绝对的他者融为一体的最终结局也是双方的毁灭，这一改写承接李青始终贯彻的对泛滥的消费主义的批判情愫。由此，这幅画的承载不仅仅是纯粹的古典式审美，它还包含对后现代社会的行为反思。

1.         我发现“游戏主题”一直出现在你的作品中，你是在有意地不断回到这个主题吗？

是的，我的作品从来没有远离过游戏感，而且一部分作品是直接的游戏主题，感性地说，游戏兼具好玩和无聊的双重特征，它的过程、无目的性和结局的虚无感其实很像生命本身；另外，每个游戏都有各自的规则和符号系统，或简明或复杂，构成一个个或大或小的微缩的景观装置，在这个小景观中，人们的处境和一些现实中的处境是同构的，人们扮演着各自的角色，产生各自的心态，这时候游戏就有了寓言的性质。

2.         你希望观众在观念上参与到你的那些游戏作品中去吗？比如说，你希望他们有试玩一下那个砖头桌球的想法吗？你把观众作为考虑的因素吗？

 我那些篡改了游戏规则的游戏作品都会考虑到观众，因为实际上我就是我作品的第一个观众，我要说服自己去做这个作品就要先说服作为观众的我。一开始要觉得好玩是必须的，然后我希望观众能至少在观念上参与进去，或者动手体验，比如试玩砖头桌球，感受一下球在坑洼不平的表面滚动的不可控制和命中目标的困难，他们不一定能完全了解到我的初衷，但一定能感觉到一种粗劣的状态和这项需要精微技术的雅运动之间的不协调。我所篡改的游戏本身都是众所周知的，这样观众更容易参与进来。

3.         艺术是一种游戏吗？或者艺术有着更严肃的使命？

艺术和游戏的确很接近，但只是交叉关系，而不是从属关系。游戏是内在目的并因而自由的生命活动，而艺术的一部分是内在目的并因而自由的，也有外在目的并因而有其界限的另一部分，而这种服务于外在目的的艺术是从其起源就开始的，我相信艺术的起源是一种语言的形式，或者是产生于巫术，无论如何它都具有功能性。对当代艺术来讲，其功能性在于它可以是一种表达思想的形式，一种诊断和病症的揭发，一种对过往的整理，或者提供日常生活之外的另一种可能性，简单说还是保有自古以来的一种见证、宣传和表达的功能，而游戏化有时候也只是一种伪装的外壳而已。艺术既然是一种高级的思维活动，就一定伴随着人类对自身的思考，而这种思考对目前这个纷乱残缺的世界来讲还的确不是可有可无的东西。

4.         我记得你用过的“智性”这个词作为你艺术实践的核心概念，现在还是这样吗？你是如何理解智性这个概念的。

    “智性”倒不是作为我的核心概念，而是一种基本的要求，这一要求很明确地摒弃了一些类型，比如：视觉效果主导的、奇观化的、直觉的、情绪化的、生理性的等等。智性的作品是对观众的思维活动有要求的，而不是单纯地感动、震撼或者愉悦观众。当然艺术不是智力游戏，为智性而智性显然是毫无意义的，智性的思考本身来自于对世界的迷惑，这种迷惑会因为博学和智慧而进入更深的层面而永无止境，这是人类和世界之间的永恒关系。对艺术实践来讲， 对智性的要求作用于语言本身是显而易见的，它首先要求对语言的清理和重启，回避一些惯常的比喻和修辞：比如用漠然的表情来表现人的异化，用夜和荒原来表现孤独等等。在修辞上清理语言的日常用法，刷新词与物的关系界面，常用引用和悬拟的方式，在词与词的关系中寻找言说的可能和新的隐喻方式。

5.         你如何描述你这几年的工作，以及自觉面对的核心问题？

     我这几年最主要的一条线索是围绕着现实中的冲突、矛盾和悖论展开的，这伴随着对于这个世界的理解的完整性的丧失，价值观的冲突，纷乱，剧变和碎片化构成了我们的现实。我的工作就是去还原这种日常生活的悖论、物的悖论、图像的悖论、时间和空间的悖论，及在悖论中的心理体验，在悖论中寻找理性的裂隙，去除认识的遮蔽，去除日常语言给我们带来的麻木，也许才更能还原现实的真莫道不消魂相。

6.         如果有三年时间不用展出你的作品，也就是说，这三年，你可以自由自在地想做什么就做什么，那么，你会做什么呢？

旅行，途中收藏各种东西，用一套我的线索分门别类，就像博尔赫斯在他杜撰的中国古代百科全书《天朝仁学广览》中对动物的分类那样，我或许可以把这些物品划分为：属于皇帝所有的，有芬芳的香味的，姑娘们用来送人的，关键时候可以救人的，传说中的，只有猎人见过的，脚比身体长的，数不清的，加热后变软的，顶端是金属的，远看像苍蝇的……这样摆弄各种东西一定是件愉快的事，并且我也得以不断发现这个世界的全貌。